Вуду, Вьетнам и права темнокожих: зомби-жанр от Шелли до Джармуша

Вуду, Вьетнам и права темнокожих: зомби-жанр от Шелли до Джармуша
Sobesednik.ru - о том, чем вдохновлялись, Лавкрафт, Ромеро и Дэнни Бойл, создавая такие разные произведения о живых мертвецах. В нынешнюю эпоху природных катаклизмов, разгорающихся пандемий, эскалации потребления и наращивания вооружения сами собой возникают мысли об апокалипсисе, в том числе о зомби-апокалипсисе. На протяжении второй половины двадцатого века, особенно в момент выхода знаменитых картин Джорджа Ромеро, зомби были по большей части американской «историей» - метафорой страхов и проблем, привязанных к определенным историческим событиям и общественным настроениям. Постепенно направление все больше ориентировалось на общемировой масштаб, и сейчас большинство фильмов о живых мертвецах во многом уже история «универсальная». На сегодняшний день самый крупный зомби-проект - «Ходячие мертвецы». Сериал демонстрирует не только анархию, пугающих монстров и борьбу за выживание, но и исследует антисоциальное поведение, обнажает животную природу человека, отражает крах системы и затрагивает потаенные страхи общества. Речь идет как об экологических проблемах, так и о социально-политических. Если говорить конкретно о политике и США, то за два года до выхода первого сезона в стране разгорелся ипотечный кризис, миллионы людей лишились жилья и оказались на улице. По сути, ту же картину мы видим в «Ходячих мертвецах» - заброшенные дома, скитальцы в поисках пристанища. «Ходячие мертвецы» - мощнейший социологический эксперимент, многоуровневая метафора и масштабная картина зомби-апокалипсиса. Но из чего вырос сериал? Что послужило шаблоном создания образа современных зомби, как они менялись на протяжении десятилетий? Как живые мертвецы со времен Ромеро заполонили весь мир? Как из просто медлительных существ они трансформировались в динамичных и смешных? Чтобы ответить на эти вопросы, следует углубиться в историю кинематографа первой половины двадцатого века, затронуть некоторые литературные произведения и исторические события. Изображение живых мертвецов в современной культуре опирается на богатую литературную традицию, в особенности на книги «Герберт Уэст - реаниматор» Говарда Лавкрафта, «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли и «Я - легенда» Ричарда Мэтисона. Тем не менее современный архетип зомби (неразумных воскресших мертвецов, питающихся людской плотью) во многом был определен «Ночью живых мертвецов» Джорджа Ромеро - при этом термин «зомби» в ленте не используется. Постепенно в рамках кинематографа в этом направлении выделялись самостоятельные поджанры, как правило, объединенные общими закономерностями. Действия происходили в период начала или разгара крушения человеческой цивилизации, а в фокусе была небольшая группа людей, пытающаяся выжить в окружении множества агрессивных зомби. Позже явление получило ныне популярное название - зомби-апокалипсис. Однако термин «зомби» непосредственно связан с Вуду, корни которого уходят в Западную Африку (Бенин), откуда привозились рабы на Гаити. Согласно легендам, в Африке практиковали магию колдуны, при помощи специального порошка способные воскрешать умерших и обращать их в рабство. Зомби слушались своего хозяина, но если он умирал или бросал живого мертвеца на произвол судьбы, то у так называемого зомби могло наблюдаться девиантное поведение. Культ Вуду в 1929-ом году подробно описал репортер Вильям Сибрук («Остров магии»), который одно время жил на Гаити, побывал в доме колдуньи Маман Сели и лично присутствовал на многих видуистских обрядах. О магии и зомбировании рассказывается в части «Мертвецы работают на плантациях сахарного тростника». С момента выхода книги в Америке резко возрос интерес к зомби. Уже в 1932-ом продюсерская компания Виктора Гальперина выпустила полнометражный фильм «Белый зомби», действие которого происходило на Гаити. В нем Бела Лугоши, ранее сыгравший Дракулу в картине Тода Броунинга, исполняет роль белого господина и повелителя существ, потерявших волю, разум и работающих на плантациях тростника. кадр из фильма «Белый зомби» После выхода картины была открыта новая территория для фильмов ужасов. В течение последующих нескольких лет было снято с десяток лент о превращенных в зомби людях. Во многом картины меняли свою форму в ответ на национальные страхи и общественные настроения. Например, «Король зомби» 1941-ого года с его квазисоветскими шпионами воплотил страх перед коммунистами, а «Месть зомби» 1943-его года - перед нацистами. В нем бывшие нацистские доктора с помощью старых заклинаний и новой радиации создавали армии ходячих мертвецов для захвата Соединенных Штатов. Новым этапом в развитии жанра стала картина «Я гуляла с зомби» (1943) Жака Турнера. Отчасти лента столь узнаваема благодаря новому пугающему образу живых мертвецов. При помощи манипуляций с освещением авторы подчеркивают демоническую сущность Каррефура (Дарби Джонс), впервые демонстрируя его персонажа в виде внушительной темной фигуры, а затем посредством грамотного подбора угла света усиливают акцент на стеклянных глазах и завороженном лице. Вместе с этим фильм интересен благодаря его высказыванию о положении темнокожих, насильно перевезенных на остров в Вест-Индии на рабовладельческом судне, нос которого украшала статуя нареченного мучеником святого Себастьяна. Символично, что стрелой из его тела впоследствии была убита зомбированная Джессика Холланд (Кристина Гордон) от руки собственного возлюбленного. Со временем живые мертвецы в кино все больше утрачивали связь с Вуду, ориентируясь преимущественно на актуальные угрозы человечеству. Исключение составляют «Змей и радуга» (1988) Уэса Крэйвена и «Пожиратели плоти» (1979) Лючио Фульчи, где местные жители заполоненного зомби острова считали, что ходячие мертвецы - следствие магии Вуду. При этом зомби Фульчи кардинально отличались от образов, представленных в «Белом зомби» и «Я гуляла с зомби». Они имели совершенно иной вид, убивали людей и никому не подчинялись, а доктор Дэвид Менард (Ричард Джонсон) и вовсе считал, что этот феномен связан с воздействием неизвестного вируса. кадр из фильма «Я гуляла с зомби» Уже в 1954-ом году вышел научно-фантастический роман Ричарда Мэтисона, оказавший большое влияние на формирование образа зомби в литературе и кинематографе, а также на популяризацию концепции всемирного апокалипсиса по причине пандемии. По мотивам книги во второй половине двадцатого века были сняты фильмы «Последний человек на Земле» (1964) Убальдо Рагона и Сидни Салкова, а также «Человек Омега» (1971) Бориса Сагала. Однако уже в конце пятидесятых интерес к направлению существенно снизился. После выхода «Плана 9 из открытого космоса» (1959) Эдда Вуда, где зомби управляли уже инопланетяне, стало понятно, что их нынешний образ себя исчерпал. Все изменил 1968-ой год. «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро задала жанру совершенно иной вектор направления и стала шаблоном последующих фильмов о зомби, определив правила поведения и убийства живых мертвецов. У Ромеро зомби уже никому не подчинялись и были куда меньше похожи на обычных людей - на их лице застыла болезненная гримаса, а на теле были заметны первые признаки разложения. Тогдашний зритель абсолютно не был подготовлен к тому, что предлагала «Ночь живых мертвецов». Зомби в агонии поедали человеческую плоть и кишки, воскресший ребенок убивал собственную мать, а сама картина остро работала с темой принятия смерти близких, создавала мощное чувство клаустрофобии и лишала ощущения безопасности, так как разрушала иллюзию относительно защищенности внутри собственного дома. Общественный шок вызвал не только вид внутренних органов, разлагающейся плоти и жутчайшая атмосфера. В США, особенно в южных штатах, рабство и сегрегация колоссальное количество времени создавали правовую и политическую систему, которая характеризовалась господством белых. Афроамериканцы не могли нормально сходить в магазин или ресторан, участвовать в выборах, ездить в общественном транспорте, учиться в школах и университетах вместе с белыми. Многие из последних даже считали, что темнокожим нравится положение людей второго сорта. Не исключено, что некоторые мирились с ситуацией, отчего не отзывались о ней негативно. Например, в «Я гуляла с зомби» горничная Альма (Тереза Харрис) говорит новоприезжей медсестре, что получает удовольствие от своей работы, хотя и она и ее народ плачут, когда рождается новый ребенок, и радуются, когда кто-то умирает, тем самым освобождаясь от рабского бремени. кадр из фильма «Ночь живых мертвецов» Вопреки общественным ожиданиям в 1950-е - 1960-е годы проходили массовые движения темнокожих граждан США и поддерживавших их белых активистов. Было положено начало созданию единых школ, проведена десегрегация автобусного транспорта, закусочных, в рамках продажи и аренды жилых домов, осуществлена интеграция в муниципальных школах, подписан закон о гражданских правах, запретивший расовую дискриминацию в сфере торговли, услуг и при приеме на работу. Несмотря на указы властей, нововведения встретили в южных штатах мощное сопротивление со стороны не только рядовых граждан, но также полиции, сотрудников учебных и общественных заведений. Неоднократно принятые законы игнорировались, а отдельные люди или целые группировки совершали разбойные действия против темнокожих, принимающих их заведений и белых активистов. Новый порядок стал потрясением для американского общества и мог напугать некоторых, пожалуй, больше, чем кишки или ребенок, убивающий свою мать. В этом плане картина Ромеро внесла свою лепту. «Ночь живых мертвецов» - это социальное высказывание. Ромеро помещает в замкнутое пространство шестерых людей и смотрит, кто из них начнет действовать по правилу «человек человеку волк». «Волком» неожиданно становится семьянин, предполагаемо уважаемый и состоятельный белый гражданин, который не стремится прибегать к взаимовыручке и пользуется положением, чтобы проявить превосходство над другими и потешить тщеславие. К еще большему удивлению лидером в этой компании становится чернокожий парень - Бен (Дуэйн Джонс). Это было настоящей революцией - он взял на себя ответственность за оборону дома, проявил находчивость, отдавал распоряжения остальным и даже отвесил пощечину белой девушке. Вместе с этим можно заметить, что и сошедшая с ума Барбара, и трусливый Гарри (Карл Хардман) словно боятся Бена не меньше, чем живых мертвецов. Так, при встрече с Барбарой, Бен вынужден обозначить, что не причинит ей вреда, а во время атаки зомби терпит нападки Гарри, который больше озабочен тем, чтобы отнять у темнокожего ружье. При этом сам Ромеро говорил, что образ Бена сформировался благодаря его актерским способностям, а не по изначальной задумке. «Ночь» стала своего рода миниатюрой того, что происходило в то время в Америке - насилие внутри и вне дома. К тому же у истории был печальный конец. В финале Бен, за которого Ромеро заставлял болеть, был убит белыми полицейскими, впоследствии пронзившими его тело крюками. Картина больше была похожа на линчевание, которое происходило на территории страны в действительности. Расовый вопрос находит отражение и в продолжении ленты - «Рассвете мертвецов» (1978). Когда опергруппа проводит операцию по зачистке дома с зомби, то можно заметить, что начальник полиции с расистскими наклонностями не меньше озабочен ликвидацией вооруженных темнокожих. Затем в здание пускается газ, хотя в это время там находятся неинфицированные гражданские. Важно и то, что 60-е - первое десятилетие полетов человека в космос. В этот период были запущены американские космические программы Меркурий, Джемини и Аполлон. События были подхвачены всплеском гражданского патриотизма, однако космос также ассоциировался со страхом перед иным и опасностью, которую несет в себе неизведанное, способное поставить человека в положение беспомощности. Мощной реакцией на эти настроения стал «Чужой» Ридли Скотта. Но и в «Ночи живых мертвецов» герои узнают, что причиной появления зомби предположительно является радиоактивность вернувшегося с Венеры космического аппарата. Параллельно с начала 60-х начинается резкая эскалация потребления - к началу двадцать первого века личные расходы на товары и услуги во всем мире возросли более чем в четыре раза. В торговле и сфере обслуживания главную роль начинают играть крупные торговые центры и супермаркеты. Широкое распространение приобретает посещение магазинов и покупки, которые становятся популярной формой досуга и самоцелью - товары приобретаются не в связи с практической необходимостью, а для некоего морального удовлетворения, «покупки ради покупок». Эта тема находит яркое отражение во второй картине из посвященного зомби цикла Ромеро. Идея «Рассвета мертвецов» Джорджа Ромеро восходит к случаю в 1974 года, когда друг и один из инвесторов режиссера решил показать ему свой торговый центр, находящийся в нескольких километрах от Питтсбурга. При осмотре здания Ромеро пришла идея о том, что такое здание вполне может послужить убежищем в случае катастрофы. Впоследствии именно этот центр послужил основным элементом фильма. Ромеро беспокоило будущее общества потребления и он поместил охваченных инстинктами живых мертвецов в то место, которое им было «дорого» при жизни. С отупленным взглядом еще не утратившие человеческие черты существа бестолково блуждают мимо заполненных витрин, зомбированные будто не вирусом, а завлекающей рекламой. Загипнотизировал центр и группу из четырех выживших, нашедших в нем пристанище и обманчивую идиллию. Герои занимаются тем, что едят, загребают нужные и ненужные вещи, играют в автоматы, между делом развлекаясь посредством убийства зомби. Но эта жизнь - иллюзия и тюрьма, попытка скрыться от реальности. Стоит отвести глаза от лощеных витрин, как «туман» рассеивается, обнажая действительность, полную проблем, хаоса и смерти. кадр из фильма «Рассвет мертвецов» «Рассвет» - это критика американских ценностей, культуры потребления и метафора зарождающейся болезни общества второй половины двадцатого века, которая, кажется, до сих пор не достигла пика. Люди подвергаются массовому отуплению, изменяют истинным ценностям, отказываются от своих идеалов и проявляют худшие черты. Они, как и зомби, теряют свои души. «Ночь живых мертвецов» Ромеро изначально задумывал как комедию, но впоследствии акценты были смещены в сторону мрака и жути. Свою задумку режиссер осуществил уже в сиквеле, где куда больше смешных сцен. Взять хотя бы сам формат, согласно которому зомби блуждают по торговому центру под веселые композиции, а герои будто ковбои в тире отстреливают их зачастую ради забавы. К музыке Ромеро подошел с особым вниманием - она просто неотделима от некоторых сцен и подчеркивает комедийную либо пугающую составляющие. В «Ночи» использованы композиции итальянской группы Goblin, написанные специально для фильма, и очень много свободной архивной музыки из легендарной музыкальной библиотеки De Wolfe. В картине встречаются произведения таких классиков library music, как Джек Тромби, Саймон Парк, Пьер Эрви, Эрик Таурен и Герберт Чаппель. Для конца 60-х количество крови в «Ночи живых мертвецов» было в новинку - компания-дистрибьютор Walter Reade's Continental Films даже сначала требовала вырезать сцены с ее содержанием. Однако в «Рассвете мертвецов» мы видим уже новый этап - фильм изобилует подарками для любителей «мяса» и становится настоящей мясорубкой. В картине в разы больше убийств, зомби куда чаще лакомятся человеческим мясом и присутствует множество изощренных расправ над самим мертвецами - им отрубают голову, суют отвертку в ухо, рубят мачете, режут ножами и тд. «Ночь живых мертвецов» внесла величайший вклад в индустрию ужасов, в том числе благодаря референсам относительно грима и спецэффектов. Человек в резиновом костюме, графика внутренностей, кровь в виде шоколадного сиропа «Боско» - эти образы для того времени были пугающе правдоподобны, а для того, чтобы добиться такого эффекта без нынешнего уровня компьютерной графики, требовалось не мало усилий. Но для «Рассвета мертвецов» был нужен другой уровень. Художник по гриму Том Савини намеревался работать еще над «Ночью живых мертвецов», однако был вынужден уехать во Вьетнам. По словам Савини, опыт военного фотографа сильно повлиял на его работу уже в «Рассвете мертвецов». Помимо многочисленных сцен с расправами, больше всего врезается в память придуманный им трюк с выдвижной отверткой и вытекающей из уха кровью в виде кукурузного сиропа с красным красителем, а также жуткий кадр в самом начале фильма, где в штурмуемом доме женщина бросается к мужу, после чего он откусывает плоть от ее шеи. Свой отпечаток Вьетнамская война наложила не только на спецэффекты и их правдоподобность. Ее итогом стал колоссальный дефицит государственного бюджета, огромное количество жертв, в том числе из американских военных и «вьетнамский синдром». Антивоенные настроения и недоверие к высшим властным структурам достигли пика, когда в 1971 году «Нью-Йорк Таймс» начала публикацию документов Пентагона, где указывалось, что администрация Джонсона намеренно предпринимала акции по эскалации войны, несмотря на заверения президента о том, что США не стремятся к ее расширению. Также общественность возмутила информация о массовых зверских убийствах гражданских американскими военными и систематическое использование разнообразных бомб, уничтожающих мирное население и экологию. Помимо потерь среди людей, флоры и фауны, эта практика способствовала появлению являющихся разносчиками опасных болезней клещей, комаров-разносчиков малярии и повлекла вытеснение одного вида черных крыс другими видами, разносившими чуму в Южной и Юго-Восточной Азии. Разве это - не одни из потенциальных причин массовой пандемии? Второй фильм Ромеро - это первое воплощение масштабного зомби-апокалипсиса, а съемки и выход фильма пришлись на то время, когда война и жертвы во Вьетнаме практически достигли своего апогея. В «Рассвете мертвецов» Питер (Кен Фори) цитирует слова своего отца (служителя Вуду): «В аду больше нет места, мертвые ходят по свету». Количество жертв всех войн двадцатого века достигло немыслимой цифры, из-за чего фраза о том, что «тот свет» действительно может быть переполнен, звучит уже не так абсурдно. Также возникают ассоциации с рабочим названием первой картины Ромеро - «Ночь Анубиса». Так и видится «страж весов» на страшном суде, не допускающий людей к загробной жизни. В «Рассвете мертвецов» много оружия и насилия, но фильм отражает бессмысленность и того, и другого. Герои издеваются и убивают зомби зачастую не ради выживания, а ради забавы. Впоследствии они сражаются за торговый центр с мародерами, которые готовы забрать оттуда все, даже телевизор (зачем он нужен в апокалипсис?). Это - проявление слепой жестокости и войны ни за что. Есть оговорки в фильме и о химических веществах, которые распылялись с целью уничтожения зомби, но навредили только мирному населению и окружающей среде, а также бомбах, которые военные предлагают сбросить прямо на большие города с гражданскими. Картина рисует варварство, которое выглядит настолько антиморально, что даже зомби на этом фоне видятся человечнее. Далее в истории США за время президентства Рейгана продолжал увеличиваться бюджетный дефицит, выросли процентные ставки по кредитам, безработица, государственный долг, сократилось производство, промышленные регионы севера страны переживали депрессию, банкротились фермы Среднего запада и рос военный бюджет, ради которого сокращались расходы на социальные программы. Затем последовали крах фондового рынка 1987 года, предшествовавший экономическому кризису начала 90-х годов, и скандал Иран-контрас, вскрывший незаконные операции ЦРУ, совершавшиеся с ведома администрации Рейгана в обход Конгресса США. Третья часть цикла Ромеро, «День мертвецов» (1985), отвечает на рост бедности, вооружения и власти военных. В самом начале фильм фиксирует просящих милостыню зомби, которые, видимо, следуют отголоскам памяти, и демонстрирует опустевший Первый банк США - своеобразное предсказание событий 87-ого года. Действия разворачиваются вокруг ученых, вынужденных исследовать феномен зомби под давлением жестоких военных-сексистов, уповающих на подчинение и насилие. Оппозицию не только им, но и вообще всем мужчинам в фильме составляет антрополог Сара (Лори Кардилль). Вектор на сильный женский образ был взят еще в «Рассвете мертвецов», где беременная Франсин (Гайлен Росс) предпринимала попытки приносить пользу наравне с мужчинами, но взялась за ружье и штурвал вертолета только в конце фильма. Тут же маскулинность женщины раскрывается на протяжении всей картины. Героиня Карлилль умеет стрелять, ловить зомби даже лучше мужчин, запросто может ампутировать руку и обладает научными знаниями. Интересно, что образ женщины в фильмах Ромеро видоизменялся по мере того, как прогрессировали феминистические движения - выход его лент пришелся как раз на «вторую волну» феминизма. кадр из фильма «День мертвецов» «День мертвецов» считается творческим пиком Тома Савини и Джорджа Ромеро. С начала зомби-апокалипсиса прошло уже много времени, и для облика мертвецов требовался основательный грим. Зомби в фильме представлены в разной степени разлагающимися, гниющими, без каких-либо частей тела, но с учетом того, чтобы в монстре можно было узнать человека, каким он был при жизни. Впечатляют технические решения Савини с отрубленной «живой» головой, располовиниванием капитана Роудса (Джозеф Пилато) и отрезанием искусственной руки. По сути, это была репетиция перед «Ходячими мертвецами», где для правдоподобности также требовалось подчеркнуть «срок годности» каждого зомби. Отдельной темой в «Дне мертвецов» являются эксперименты доктора Логана (Ричард Либерти) с говорящим прозвищем - «Франкенштейн». Он выдвигает гипотезу о том, что зомби имеют зачатки разума, способны помнить свои прижизненные занятия, могут быть обучены с помощью системы поощрений и использованы в качестве рабочей силы. Он демонстрирует достижения на примере подопытного - «ручного» зомби Боба. Мертвец пытается использовать бритву, листает книгу, произносит «алло» в телефонную трубку, отдает честь при виде капитана в форме и демонстрирует навык обращения с оружием. Частично ситуация с опытами над зомби относит к теме рабства в эпоху распространенности Вуду, так как цель Логана - сделать из зомби своего рода рабов. Однако, учитывая обстановку, человеческие глумление и жестокость, больше это напоминает концлагерь. Ввиду затронутой темы опытов над живыми мертвецами нельзя не упомянуть об отдельном виде зомби, созданным Мэри Шелли еще в 1818 году. Монстр Франкенштейна имеет иную природу происхождения, но, безусловно, является зомби, представшем сперва в романе Шелли, а затем и в знаменитой экранизации Джеймса Уэйла. Главный герой, амбициозный и одержимый ученый, собрал некое существо из неживой плоти и «вдохнул» в него жизнь. Причем интересно, что в картине Уэйла, в отличие от романа, чудовище «сшито» из кусков человеческих тел и оживлено молнией. В книге вообще не упоминается, каким способом было собрано и оживлено создание Франкенштейна - Шелли обходит любые научные подробности создания чудовища под предлогом того, что герой не вправе выдавать эту тайну, дабы никто не смог повторить его ошибку. Также в картине Уэйла акцентируется внимание на мозге, который после смерти человека является отражением его образа жизни. Профессор Вальдман (Эдвард ван Слоун) говорит, что проявление жестокости означает недостаток извилин в лобной доле и меньший размер средней лобной доли. Франкенштейн использует в эксперименте мозг бывшего преступника, что, предположительно, может свидетельствовать о наличии инстинктивной памяти и служить одним из факторов, влияющим на проявление агрессии созданным им существом. О сохранности инстинктов говорит и профессор Логан, демонстрируя навыки Боба. При этом нельзя исключать тот факт, что чудовище периодически тянулось к добру (это более выражено в романе), а наибольшую жестокость проявляло в ответ на исходившую от людей агрессию. В фильме первое убийство монстр совершает после издевательств ассистента Франкенштейна. Впоследствии существо не раз пытается приобщиться к «светлой стороне» и каждый раз терпит крах, в то время как его душа все больше наполняется тьмой. В данном случае можно говорить о том, что насилие порождает насилие. Это также обозначено в третьих «Мертвецах», где профессор призывает подавать зомби положительный пример для того, чтобы правильно их «воспитать». В отдельную графу можно вынести тему «неугодного» обществу человека. В романе Шелли Франкенштейн был первым, кто отвернулся от своего создания из-за его ужасающего вида - в варианте Уэйла это произошло после первого убийства. Создатель на основе лишь одного облика счел свое творение исчадием ада и бросил существо, запустив «машину», сделавшую из него изгоя и впоследствии убийцу. Отторжение несоответствующих общепринятым нормам людей имело место на протяжении многих веков и продолжает существовать и сейчас - изменились только критерии оценки и формы подачи идей. Пытался постичь таинство смерти, обрести могущество создания жизни и понес за это наказание Герберт Уэст - детище Говарда Лавкрафта. Рассказ был экранизирован в 1985 году Стюартом Гордоном, который снял картину в стиле пародии на «Франкенштейна». Интересно, что сам Лавкрафт, согласно его письмам, написал рассказ в качестве пародии на роман Шелли - автор делает отсылки на Франкенштейна и, подобно Шелли, намекает на поэзию Сэмюэля Колриджа. По сути, Лавкрафт создал образ зомби в их современном виде. В рассказе и экранизации - это жестокие, пожирающие людей существа со звериными инстинктами и отчасти сохранившейся памятью. Правда, оживлены они были при помощи некоей сыворотки Уэста, которую он создал, изучая древние труды Геккеля и других медиков. кадр из фильма «Франкенштейн» «Рассвет мертвецов» Ромеро был снят с заметным комедийным уклоном, но «Реаниматор» Гордона работает с более специфическим юмором. В картине летают отрубленные руки, головы катаются, как шары для боулинга, и самое интересное, что Гордон заставляет смеяться там, где следовало бы отвернуться. Наряду с «Мертвецами» картина Гордона приносит новые референсы в рамках спецэффектов. Разодранную плоть мы уже видели у Ромеро, поэтому первое, что бросается в глаза - голова доктора Хилла (Дэвид Гейл). В «Мертвецах» фигурировала отрубленная движущаяся голова, но не в сопоставлении с телом. В «Реаниматоре» Тони Дублин же сконструировал механическую куклу, но столкнулся с проблемой диспропорций - голова получилась меньше туловища. Чтобы компенсировать этот промах на съемках приходилось всячески изощряться, в том числе снимать под разными углами. Остро раскрывается в фильме тема смерти родных и ее принятия. В «Ночи живых мертвецов» это было обыграно при помощи умерщвленной девочки, убивающей несопротивляющуюся мать, а в «Рассвете» отражено в сцене, где полицейские находят в подвале запертых зомби - родственников жильцов дома. В «Реаниматоре» Мэган (Барбара Крэмптон) целую треть фильма контактирует с превратившимся в зомби отцом, при этом отказываясь принять очевидный факт его трансформации. Также картина работает с мотивами, в основе которых лежит победа над смертью и несбыточная мечта - увидеть живым умершего близкого человека. С конца восьмидесятых и на протяжении девяностых шум вокруг зомби стал утихать. Картины о живых мертвецах выходили, но принципиального новаторства в них уже не было, как и прежнего зрительского отклика. Из наиболее громких фильмов в это время вышли «Живая мертвечина» Питера Джексона и «Ночь живых мертвецов» Тома Савини - ремейк Ромеро. Его версия в основном реконструирует события оригинала, но в ней есть интересные отличия. Была переработана героиня Барбары. У Ромеро она находилась в шоковом состоянии и не предпринимала активных действий, а в картине Савина девушка не только выживает, но и самолично убивает выжившего Гарри Купера. Также Барбара долго разговаривает с Беном о происходящем и происходит это не в одностороннем формате, как в версии 1968 года. Эти детали делают женского персонажа более сильным и значимым, а также меняют его отношение к присутствию рядом темнокожего персонажа. В плане расового вопроса любопытна концовка. Мы видим уже не кадры воткнутых в Бена крюков, а массовую зачистку от мертвецов и развлечения охотников, которые устраивали с зомби бои в загоне и вешали их на деревьях. Это уже ближе к теме слепой тяги к жестокости, заявленной в «Рассвете» и «Дне». Тем временем ближе к концу 90-х выходит легендарная компьютерная игра «Обитель зла» - в ней возникновение зомби было спровоцировано неким Т-вирусом. Интерес к жанру возрождается, параллельно с чем в мире нарастает страх возникновения новой чумы. Люди все больше начинают бояться массовых эпидемий, которые вызывают вирусы типа гриппа или ТОРС, распространившегося на территории двадцати девяти стран. Еще одним мощнейшим переворотом в сознании людей этого периода стал теракт 11 сентября, феноменально подкосивший уверенность человека в собственной безопасности. В обществе копится страх, недоверие и ярость, что сродни вирусу психологическому, который вот-вот высвободится и превратит людей в зомби, в нечто звероподобное, движимое лишь низменными инстинктами. Это массовое мироощущение стало основой для теперь уже культового фильма «28 дней спустя» Дэнни Бойла. В картине группа «зеленых» экстремистов вторгается в лабораторию Кембриджа, где проводились испытания вируса с говорящим названием «Ярость». В ходе драки с ученым они вскрыли одну клетку с зараженной обезьяной, которая кусает экстремистку, после чего та мгновенно превращается в зомби и заражает остальных. Так начинается эпидемия в Британии. Через 28 дней мы видим Лондон после массовых беспорядков и хаоса - страшные сцены разрухи и объявления о пропавших, как в реальных новостях после 11 сентября. Это - современное послание, в которое можно было поверить. Кадр из фильма «28 дней спустя» В картине Бойла зомби были технически не мертвы, а заражены, они были более агрессивны и динамичны. Именно «28 дней» стали толчком для нарастания популярности быстрых и инфицированных зомби, хотя таковые появились еще у Умберто Ленци в «Городе кошмаров», где живые мертвецы умели бегать и стали таковыми вследствие радиации. С классическими картинами о зомби того времени, в особенности с работами Ромеро, фильм Ленци объединяет то, что он несет антивоенный посыл. Тем не менее именно в двадцать первом веке, после «28 дней спустя» зрители раскалываются на два лагеря - появляются поклонники быстрых и медленных зомби. В большинстве современных лент «бегающие» мертвецы обладают более искореженным и пугающим обликом, что внушает ужас. Но их минусом является то, что зритель настолько поглощен динамикой и адреналином, из-за чего может не успеть проникнуться страхом. Ромеро в «Ночи живых мертвецов» приближал своих героев к смерти постепенно, они находились в камерном пространстве и наблюдали, как монстры подбирались к их убежищу все ближе и ближе. У них было время, чтобы ощутить приближение конца, почуять запах смерти, представить, насколько может быть ужасна их собственная кончина. В «Рассвете» герои буквально на расстоянии вытянутой руки маневрировали в толпе зомби, а Франсин спасалась от одного из них в замкнутой комнате через вентиляционный люк. Это позволяет работать с тревогой зрителя в волнообразной манере, дает время смоделировать собственные действия в такой ситуации и пропустить через себя ужас героя. С момента выхода картины Бойла мир увидел множество фильмов о быстрых зомби. Среди них наиболее известны «Обитель зла», южнокорейский «Поезд в Пусан», придавший жанру еще больше динамики, «Война миров Z» Марка Форстера, «Рассвет мертвецов» Зака Снайдера, а также «Операция "Мертвый снег"» и «Я - легенда», где один из живых мертвецов имел власть над другими, что имело место еще в «Реаниматоре». В начале нулевых дань медленным зомби и одновременно Ромеро отдает «Зомби по имени Шон». Райт поразительно уловил нынешнее болезненное состояние человечества и пожирающую изнутри будничную рутину, захлестнувшую современное общество. Люди, подобно зомби, ежедневно выполняют ряд идентичных действий, мечтая при этом вырваться из этого водоворота, приносящего лишь внутреннюю пустоту. Показательны сцены, в которых Шон (Саймон Пегг) пропускает мимо глаз признаки начала эпидемии, а затем прямо в разгар зомби-апокалипсиса на автомате проходит мимо зараженных, не замечает следов крови и даже поскальзывается на ней. Райт продолжает разрушать и иллюзию относительно безопасности, которую ощущает человек внутри собственного дома. По телевизору лживо говорят, что в своем жилище человек защищен, и в ту же минуту «смерть» заходит к нему через парадную дверь. кадр из фильма «Зомби по имени Шон» «Зомби по имени Шон» можно считать основоположником современных комедий о зомби. Эдгар Райт заставляет нас смеяться над жизнью современного человека, бытовыми ситуациями, выяснением межличностных отношений, приправляя это комичной и музыкальной (!) картинкой сражения с живыми мертвецами. После «Шона» мир увидел другие приобретшие популярность комедии - «Попали!», «Добро пожаловать в Zомбилэнд» и «Тепло наших тел», где человечеству дается шанс на спасение, а зомби - возможность ассимилироваться в человеческом обществе. Такой исход не исключает и «Шон», по сути, воплощающий фантазию профессора Логана. Самое забавное в таких картинах, что действия живых мертвецов, по большому счету, ничем не отличаются от рутины людей. Последней яркой фантазией на тему зомби-апокалипсиса стала лента «Мертвые не умирают» Джима Джармуша, насквозь пронизанная наследием Джорджа Ромеро. Его конец света противоречит всем современным канонам. Картина напрочь лишена живости, веселья и даже крови. Настойчивому знакомству с «приятным» городком Центрвиллем посвящены аж первые сорок минут фильма. Мы раз за разом видим похоронное бюро, воспитательную колонию, непонятную гостиницу, ветхую заправочную и захолустную столовую - приятным город уж точно не назовешь. Складывается ощущение, что в нем вообще не осталось ничего хорошего - как и в нашем мире (по мнению Джармуша). Когда действие добирается до нашествия зомби, становится более очевидна манера «Ночи живых мертвецов». Неловкий дискомфорт медленного течения Джармуш дополняет различными музыкальными манипуляциями. Фильм сопровождает либо тишина, нарушаемая камерными диалогами с долгими паузами, либо умиротворяющий саундтрек и центральная песня Dead don’t die. Нотки меланхолии и безнадежности прекрасно ложатся на проскальзывающие цинизм и иронию. «Мертвые не умирают» не изменяют основным лейтмотивам зомби-фильмов и ведут диалог на тему гибели мира. Картина мира Джармуша представляет всестороннее самоуничтожение человечества - непосредственное разрушение Земли и личностное разложение человека. Добыча полезных ископаемых на Северном полюсе привела к расколу пластов и смещению Земли со своей оси. В результате световой день сошел с ума, средства связи не работают, животные пропали, а Луна увеличилась в размерах и приобрела странный цвет. Люди пришли к тому, что «спихнули» планету со своей оси и загнали себя в рабскую зависимость от материальных ценностей. Они подобны зомби и, даже будучи мертвыми, тянутся к тому, что любили при жизни - это мы уже видели в «Рассвете мертвецов». Джармуш снял кино, насквозь пропитанное безнадегой. И самое печальное, что оно, как и иные фильмы про зомби, транслирует и перерабатывает именно то, к чему пришло человечество.
Источник: https://sobesednik.ru/kultura-i-tv/20200414-vudu-vetnam-i-prava-temnokozhi
14:30
RSS
Нет комментариев. Ваш будет первым!